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花鸟岂是无情物
由赵学锋画卷引发的关于花鸟画的断想

  ■ 谈及鲁迅先生著名的律诗《题三义塔》,有朋友问曰:日本西村博士画了一只死去的鸽子,鲁迅何以感慨至深?窃以为除了留日七年的阅历,除了博大的爱心,鲁迅对于花鸟画的熟稔与钟爱,亦是大原因——纪念与“广平兄”牵手十年,鲁迅赠与《芥子园图谱》并题诗,亦是此意。

  “老父欲觅寒虫语,也有鸣秋几卷诗”,这是郑孝胥《题西村真琴博士所写满蒙草类虫类二卷》的诗句,亦可见博士的“花鸟情怀”与知音的于心戚戚。

  “五一”假期,细读赵学锋先生花鸟画数十幅,愈发相信所有景语皆情语,花鸟不是无情物也。

  

  喜上梅梢

  ■ 万里风云三尺剑,一庭花鸟半床书。赵学锋把自己的画室命名为“剑书阁”,是与书画为伍的生存方式,更是不无“剑气”的艺术追求。

  赵学锋是娄师白先生的入室弟子,娄先生是白石老人最为得意的门生。在诗、书、画、印诸领域,娄师白全面继承了白石老人的艺术精髓,且为人谦逊,德艺双馨。而作为“再传弟子”,赵学锋自号“润石”,亦有来历。通俗地讲,“润石”乃是“润泽白石之包浆”。此号一则欲铭记齐派艺术特别是娄先生的恩泽;二是要自我发奋,克绍其裘,传承大师的思想与艺技。其大道传薪的“执火者”的定位,谦谨远远大于自信。

  中国传统文化历来讲求“先识器而后文艺”,讲求人品的“后光”与“不言之教”。强调人格、人品、胸次、格局,决定了艺术品味乃至艺术成就的高下。古往今来,真正的大师的弟子,是谨慎谦逊的楷模,埋头艺坛的工匠,而不会将“师出名门”的标签写在脸上。夫“背靠大树”乘凉自然舒服,但月明自然星稀,让距离明月最近的星星也像月亮一样明亮,谈何容易。

  

  私语

  然而,赵学锋一直在坚韧行进。他说:“三十多年来,对中国书画的痴迷、学习和不懈追求,成为我生活中最为重要的一部分。”

  呜呼!“花鸟”的轮廓与线条可能有简单复杂之分,而以“花鸟画”为业的艺术家,在漫长的从艺过程中,却是一笔也马虎不得的。

  子曰“祭神如神在”。“名门”是动力,也是压力;是一分荣耀加九分责任。宗师的灵魂是有“天眼”的。

  ■ 齐白石说:“青藤、雪个、大涤子之画,能横涂纵抹,余心极服之。恨不生前三百年,或为诸君磨墨理纸,诸君不纳,余于门之外饿而不去,亦快事也。”尤以八大山人(雪个)的水墨写意花鸟,用笔简洁直捷,形象夸张奇特,笔墨凝炼沉实,为历代后学称道乃至膜拜。看看方家的评论,最能显示八大个性的,乃是“孤寂”二字。换言曰,朱耷是在花草的叶脉中、飞鸟的羽翼下安放自己孤独的灵魂。正如其诗云:“墨点无多泪点多,山河仍是旧山河。横流乱世杈椰树,留得文林细揣摹。”

  悉心读画,比较点、线、面、用笔、构图,我们不难看出,从齐白石到娄师白,再到“润石”等后辈,对于八大的师承与描摹是从来没有间断过的。“一茎孤引绿,双影共分红。”赵学锋有一幅荷花图,直接冠以“仿八大笔意”的名目,可见师承的坚定与急切。

  与以往我们屡屡见到的画荷者不同的是,赵学锋不仅学习了八大隽永雄奇的风格,更要紧的,是把握住了八大的“孤寂”。

  前人画荷,“千点荷声先报雨”“芙蓉向脸两边开”“接天莲叶无穷碧”“温香如雾绿如天”——总是鲜艳、热闹者居多。即便是画残荷,也是满池的熙熙攘攘,枝叶交错。可以说,在彼时彼地,凋零,也是热闹而芜杂的凋零。但是,承继了八大骨力与精神的赵学锋,得到的却是枝叶之外的孤寂。

  白居易云“出来寥落意,不似在池边”,荷枝的空心里,有着“孤标傲世偕谁隐”的静观。荷叶之下那只静静的鸥鸟,若无所伴,若有所思,正所谓“池塘一断枯荣事,都被沙鸥冷眼看”——笔者固执地认为,文学艺术与地域、与温度有着大相关。南京路、高第街、旺角很难出现《苦难的历程》《静静的顿河》《日瓦戈大夫》,因为太热闹。

  ■ “笔尖寒树瘦,墨淡野云轻”。在赵学锋笔下,《残荷翠鸟》《残荷孤禽》《孤寂》等幅组成了一个清冷的世界。前者,残荷简化到了几乎看不到莲蓬与枝叶的地步,而且加上了点点暖色。然而,恰恰是鸟的口、脚的肉色,与弯折的稍显明亮的荷叶,愈发衬托出残荷翠鸟的“相向无言的孤寂”。而后两幅画里的禽鸟,虽则用笔极简,却依旧是呼之欲出。那“闭目养神”的姿态,折叠着对于外部环境的辽远的无奈。一言以蔽之:阿杜传神可以是双目炯炯,也可以于“似有若无”当中摄人魂魄。

  

  月韵

  试看那一幅《独立》中的鸟雀。她孤立于竹叶与芭蕉叶之下,缩短的脖颈告诉受众:有点无助有点寂寞有点冷——那是现在进行时的冷,不知道何时能够终了。而“秋阴伫听寒声,云深难寻雁影”一幅,梅花枝条的坚硬与寒风里倾斜的小草,昭示了寒气的萧瑟,衬托出野鸭的寂寞。

  从赵学锋稀疏而刚劲的笔触里,我们听到了朔风,朔风是孤寂的多重伴奏。

  不知道为什么,赵学锋的“清冷”让笔者想到了周知堂的“苦味”——《药味集》《苦竹杂记》《药堂杂文》……知堂的“雨天的书”被赵学锋的画笔轻轻翻页,不是有阅历者,不易体味。

  他说:“每当在事业和工作中遇到困难和挫折,我总是能够从笔墨的肆意挥洒中,找到一种解脱和超然的力量。”困难与挫折,“向左走”是制造“孤寂”的添加剂,“向右走”就是激发生命力度的刺激素。在赵学锋的笔墨间,这种“战胜孤寂”直至“享用孤寂”的力度,反倒是从孤寂中升起、从思考中圆润的,没有刻意地躲闪或者浅薄的鸡汤式的乐观。

  ■ 当然,赵学锋的水墨画中更有着真实的也是真挚的亮色。

  严格意义上的画家总是有两副以上的笔墨。与孤寂的残荷相比,赵学锋笔下的荇水荷风更多地涌动着乐观向上的精气神。

  无论是《风动荷塘》里莲蓬折腰的动感、《荷塘清趣》《荷风送香》里无忧无虑地降落的蜻蜓;还是《小憩》《芦苇螃蟹》《虾蟹争游》里万类霜天竞自由的悠然陶然、《葡萄小鸡》里天真稚气的鸡宝宝,都让人过目难忘,感觉到生活的美好、世界的干净。尤其是《酒香蟹肥菊黄时分》一幅,酒缸是满满的,螃蟹是肥肥的,菊花是正在问来人“谁是陶潜”,那是纯粹的审美的心态。画面上黑白螃蟹的对比,浅黄的菊花与桃黄的酒缸的对比,一读再读之后,感觉是什么都不能想,什么都不必想,只想转身去找酒壶。

  有意思的是,赵学锋笔下的菊花毫不孤寂。看看几幅出现了菊花的作品,其左近的酒、蟹、栅栏、鸟、竹叶、山石,都在呼朋引伴,浑然一体。简洁而力度盎然的写意,让笔者自然而然想起了梵高的《向日葵》。那是喷薄欲出的生命在喧嚣。如果没有记错,梵高在“黄色小屋”里创作的向日葵,大胆地用黄色的背景来衬托黄色的向日葵,而且还并不显得单调,堪称神来之笔。而赵学锋笔下与菊花为伍的静物——不,“动”物——同样在向往着那种金黄的诱惑。

  

  牧归

  ■ 王国维说:“有有我之境,有无我之境。‘泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去’‘可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮’,有我之境也。‘采菊东篱下,悠然见南山’‘寒波澹澹起,白鸟悠悠下’,无我之境也。有我之境,以我观物,故物皆着我之色彩。无我之境,以物观物,故不知何者为我,何者为物。”(《人间词话·三》)

  以王国维的这个“二分法”衡量,赵学锋花鸟画的大部分是“有我”的,有着“感时花溅泪,恨别鸟惊心”的主体意识。

  的确,有些题材本身就不可能不带有个人色彩。例如丰子恺先生《护生画集》里面的鸟、雁、鹅、犬、牛、蛇、熊……笔笔有情,声声带泪,不可能“不知何者为我,何者为物”。在赵学锋笔下,《达摩参禅》与《月下抚琴》属于“有我”的代表。在前者的构图中,之于远山、近松,膝下的悬崖而言,达摩是坚实的支撑点。而达摩的须发与松针相呼应,达摩的僧衣与山峦呈相似形,其“经营位置”的匠心跃然纸上,表达了画家对于“不立文字,直指人心,见性成佛”的禅宗宗旨的深度理解。后者的“绘事后素”,是把白色的底子打磨成玉白,突出了“月光”的特点,而把古琴的“黑”与乌发的“黑”重重地涂上了画布,人物简略到只有鲜红的嘴唇而不见五官,姿态让吾侪想到了日本的“浮世绘”。在彼时,画家要突出的是“月”与“抚”,而古装、堕髻、竹叶与水影都悄然退后——这又是赵氏理解的“弦凝指咽声停处,别有深情一万重。”

  但是,在赵学锋的画卷中,同样可以找到不少“纯客观”的“以物观物”的描绘。例如《荷塘秋色》里的秋荷与大鸟,就没有“悲秋”的色彩;《夏荷图》里也不曾夸张地绘出“勃勃生机”。《菊花乌鸦》里的乌鸦,同样是略微好奇地静观着秋菊,没有更多的情感色彩。《菊石栖禽》的格调也是平静的,毫不渲染。尤其引人瞩目的是,赵学锋笔下的水牛,总是安静得如同一段植物,果真是写意中的“静物画”。

  与诗歌创作不同的是,从“有我”到“无我”,或者选择“有我”还是“无我”,诗词需要反反复复地“代入”“出离”,真的需要殚精竭虑。而画家仅仅在毫厘之间,例如有眼神与无眼神,那一笔一画甚至一个点、一条细如发丝的线,都能够决定作品的走向,影响作品的风格。

  ■ 石涛论国画技法之际曰:“盖以无法生有法,以有法贯众法也。”吴冠中的解释为:“正因为每次不同的感受,每次便须不同的表现方法”。如果说赵学锋有自己的可以称之为风格的特点,窃以为就是写意画的“简洁与大气齐飞”“轻灵与厚重并举”。例如,在《池塘野趣》里,欣赏者是看不到池塘的,类似于“踏花归去马蹄香”里没有马。稍微留意便不难发现:所谓的“野趣”,来自水鸟纯净的表情与惊诧的目光。揣摩画面,吾侪几乎可以听得到那鸟雀的“内心独白”:“哦?芦苇丛里还有如此惬意的所在!”

  如果一定要选一幅“代表作”,笔者愿意选取留白最多的《问荷》:斜长细软的荷枝上,一只幼年的荷花雀似看非看地面对一只莲蓬,她头顶的鬃毛有点像当今女孩子的“空气刘海”,长长的尾巴静静地垂下。画面上一共两支荷梗,大量的留白,让笔者想把林黛玉的《问菊》的结尾题写其上:“休言举世无谈者,解语何妨话片时?”而在稍显干枯的莲蓬的左近,笔者更愿意题上鲁迅的《莲蓬人》:“鹭影不来秋瑟瑟,苇花伴宿露瀼瀼”……白肚子黑翅膀的荷花雀,眼睛是那样地大,神态是那样平静而安详,甚至有一点点调皮。笔者看了一遍,再看一遍,忽然想起与“山月已知心底事”相关的一切,与“一蓑烟雨任平生”相关的一切——画面上已经不是一只“小小小小鸟”,而是一位干干净净、娇小玲珑的哲学家,浑身上下溢满了独特的“问荷自信”。

  五代后梁荆浩山水画论著《笔法记》曰:画山水松木,要能够“去其繁华,采其大要”,从技法上考查,赵学锋已经深通此理。

  ■ 读画与听琴一样,重要的是能否激起受众的丰富联想进而引发“阐释的渴望”。法国文学批评家圣·勃夫曾说过:“在我们看来,最伟大的诗人是这样一种诗人:他的作品最能够刺激读者的想象和思维,他最能够鼓舞读者,使他自己去创造诗的意境。”

  这种“刺激思维说”与中国画的“留白”“空灵”“羚羊挂角,无迹可求”有着千丝万缕的联系。简单地说,如果一位画家、诗人、戏剧家、小说家的作品,常常诱惑你去“回头看”,甚至能够“常看常新”,我想,那就是艺术,就是“成功”。

  赵学锋的画之所以能够从方方面面诱惑吾侪,不仅在于我们从中窥见了八大山人、齐白石、娄师白,更在于那些经过他自己的提炼而包含了更多“阐释点”的地方。正如他自己说的:“清湘道人说过,笔墨当随时代。只有师古而不泥古,意在笔先,遗貌取神,才能做到心到笔到,在笔情墨意中表达出自己的心胸意趣和个性追求。”

责任编辑:李昂